Francisco Rodriguez del Canto

 

 

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Tous droits réservés © 2015 design par Mérédith Pinson

La peinture

confrontée à l’irruption de la photographie et des techniques de reproduction de masse, a pu décider de se vouer à l’abstraction, et placer son salut dans l’abandon de la représentation, de la figuration, du sujet. Elle peut choisir, à l’inverse, de reconquérir ces domaines en se nourrissant précisément des images rivales – photographies, icônes, clichés, photogrammes – et d’en faire son sujet. Francisco Rodriguez del Canto, depuis sa jeunesse, n’a cessé de pratiquer le dessin et la peinture dans une veine quasi exclusivement figurative. Il a entamé depuis 2008 un travail pictural de grande ampleur qui aboutit en 2013 à la production simultanée de trois séries parallèles et complémentaires, unies dans une même recherche autour de la problématique de l’appropriation des images. La série CLASSICO cite des chefs-d’œuvre célèbres de l’histoire de la peinture classique, dans un mélange de révérence et de défi. La série des HUMANS reproduit des photographies célèbres ou anonymes mettant en scène des hommes et des femmes pris dans la tourmente de la guerre. La série SOMEWHERE abandonne ou atomise la figure humaine pour se livrer à des expérimentations graphiques audacieuses sur la perception de l’espace. Les trois séries ont en commun de reprendre des images préexistantes, que le peintre s’approprie par un double processus. D’abord un travail de recadrage : concentration sur un fragment de l’image, redécoupage dans un format carré, et agrandissement – les toiles mesurant environ deux mètres de côté. Après reproduction, les peintures sont soumises à deux types de post-traitement : soit la superposition qui, par un jeu de transparence et d’occultation, vient tester les correspondances possibles entre deux images, et la substance de chacune ; soit par un brossage de la toile en balayages horizontaux, qui va répandre la peinture encore humide et brouiller le tableau originel. Deux manières de sonder les images dans ce qui fait leur identité, leur intégrité, leur inviolabilité.
De nombreux peintres ont traité du pouvoir ambigu de l’image à l’époque de sa reproductibilité technique : en souriant de sa dimension industrielle (Andy Warhol), en recyclant ses formes proliférantes (Sigmar Polke), en dupliquant sa fascinante banalité (Gerhard Richter). Pour sa part, Francisco Rodriguez del Canto tente d’inverser le processus de réification propre au régime des images et de redonner vie à ses sujets : figures figées dans le glacier de l’histoire de l’art, sourires de combattants noyés dans l’océan d’Internet, architectures prisonnières d’une lecture froidement esthétique. Paradoxalement, c’est par le brossage ou la superposition, donc par des opérations de surface, que le peintre replonge dans les profondeurs de l’image pour en ramener le cœur enfoui. Le geste qui brouille l’image, au lieu d’éloigner, rapproche. Le glacier fond, l’écran qui séparait se dissipe, la chair se réchauffe, et une narration cachée apparaît derrière ce qui semblait se donner comme de simples portraits et intérieurs : le récit d’une reconquête du réel à la force du pinceau, et d’une réconciliation de la peinture avec le règne des images.

La série CLASSICO s’attaque à des tableaux de maîtres – Velasquez, Rubens, le Greco, Goya, Manet, entre autres – pour un exercice de citation aux règles très particulières. Le propos n’est pas de jouer au faussaire, en dupliquant simplement les œuvres : le recadrage se concentre systématiquement sur un personnage, et redéfinit parfois le centre de gravité de l’image originelle : des deux tableaux de Georges de La Tour (La Diseuse de Bonne Aventure, Le Tricheur à l’As de Trèfle), le peintre ne conserve que la femme et son visage ; des Ménines de Velasquez, il délaisse le célèbre jeu de miroir pour se concentrer sur le buste de l’Infante. Ces figures, qui ont traversé l’histoire de l’art jusqu’à devenir des icônes culturelles aussi communes que la Marilyn de Warhol, sont convoquées sur la toile pour subir immédiatement un traitement de choc : hybridation entre deux tableaux, ou brossage iconoclaste. Le peintre s’attaque littéralement à ces tableaux qui ont hanté sa vie d’artiste depuis ses cours de dessin de jeunesse aux Beaux-Arts de Grenade. A travers les yeux de leurs personnages, ces chefs-d’œuvre n’ont-ils pas mis au défi tout artiste peintre, depuis des siècles, d’oser la figuration ? La réponse de Francisco Rodriguez del Canto tient dans une métaphore physiologique : pour avancer et grandir, il faut se nourrir efficacement de ses modèles, les assimiler, donc les digérer, les dissoudre dans ses propres sucs picturaux. Avaler pour ne pas être avalé à son tour. Mais le geste de l’artiste, libérateur pour sa propre pratique, semble en retour libérer ces personnages, enfermés dans des chefs-d’œuvre comme dans des tombeaux de la Culture. Isoler et magnifier les visages de ces hommes et de ces femmes, modèles anonymes ou figures historiques, c’est ramener le dialogue intimidant avec les chefs-d’œuvre au niveau d’un échange entre deux visages, deux personnes. En dépit du poids étouffant de l’histoire de l’art, semblent nous dire ces tableaux, l’art doit demeurer une affaire inter-personnelle.

La série
CLASSICO

 

La série
HUMANS

Il y a une continuité entre la reprise du tableau « Tres de Mayo » de Goya (CLASSICO n°1), et celle du soldat loyaliste fauché par une rafale (COMBATTANTS n°10), immortalisé par Robert Capa en 1936 : les deux séries sont jumelles, même si la série HUMANS s’inspire de photographies. Dans un premier temps, le peintre est parti des clichés célèbres, comme celui de Capa ou celui de l’enfant du ghetto de Varsovie (COMBATTANTS n°11), pour ensuite se concentrer sur l’épisode historique de la Guerre d’Espagne et se limiter à des photos d’amateurs glanées sur Internet. Là où le procédé perd en force citationnelle, délaissant les références iconiques universelles, il gagne sans doute en émotion. L’agrandissement à échelle humaine de ces petits tirages photo semble ressusciter des fantômes ensevelis par l’Histoire. Sans convoquer le pathos typique aux images de guerre, le peintre s’arrête sur des portraits de personnes armées mais souriant à la caméra, à la fois soldats et gens du peuples, dans un troublant oxymore entre la violence et l’allégresse. Le geste du brossage de la toile, iconoclaste dans la série CLASSICO, s’enrichit ici de nouvelles connotations symboliques. Il redouble la fragilité du support photographique, elle-même métaphore du temps qui passe et de la mémoire qui s’efface, qu’elle soit individuelle ou collective. Le brouillage de l’image évoque également une attention défocalisée, une rêverie mélancolique du regardeur, voire ses yeux mouillés de larmes. L’effacement des traits du visage, plus marqué que dans la série CLASSICO, semble aussi nous dire : peu importe l’identité, ne restent que les grands gestes, ce fusil à l’épaule et ce sourire vaillant. Y a-t-il quelque chose à digérer ici aussi, du côté de l’histoire familiale du peintre, intimement entrelacée avec la Guerre d’Espagne ? L’émotion n’est pas univoque, le propos n’est ni autobiographique ni directement politique. Il est indissociablement pictural et humaniste, proposant la toile comme lieu de rencontre privilégié entre deux univers et deux visages, celui du regardeur et celui de l’acteur anonyme de l’histoire.

La série

SOMEWHERE

La série SOMEWHERE semble constituer, par contraste, un terrain de recherches graphiques plus neutre émotionellement. Le peintre s’approprie des images d’intérieurs sans personnage, mais riches en détails architecturaux ou accessoires anecdotiques – voûte d’église, salon bourgeois, boutique encombrée – pour en déstructurer intégralement la surface à coup de couleurs vives, de brossages atténuateurs, de superpositions tramées. Mais cette neutralité n’est qu’apparente : un lieu n’est pas plus neutre qu’une figure humaine, surtout pour un artiste qui a longtemps investi le champ de l’architecture d’intérieur et du design. Le vandalisme coloré de cette série, qui s’apparente parfois au « tag » dans son usage de la bombe et des couleurs fluo, est dans la droite lignée de son travail sur les séries CLASSICO ET HUMANS : revivifier des morceaux de réel menacés par un raidissement mortel dans l’image, qu’il s’agisse de figures célèbres, de visages d’anonymes, ou des lieux façonnés par la main de l’homme.

Texte de Paul Calori, février 2015